Samstag, 1. Januar 2011

Ein ganzer Roman in drei Minuten: Vive la chanson

Im Grunde war er nur seiner Zeit voraus. Denn Troubadix, der Barde eines kleinen gallischen Dorfes, kam dem Idealbild eines Chansonkünstlers schon recht nahe. Er sang, ohne eine nennenswerte Stimme zu besitzen. Zelebrierte seine Auftritte als Ein-Mann-Show. Unterstützt von nur einem Instrument. Und dass sein Auftritt stets zu tumultartigen Auseinandersetzungen führt, erinnert an Gilbert Bécaud, der seinen Spitznamen „Monsieur 100.000 Volt“ weniger der Bühnenpräsenz verdankt als einem Auftritt 1954, bei dem er sein Klavier und das entfesselte Publikum den Saal zertrümmerte. Aber natürlich waren das Tumulte der Begeisterung, während bei Troubadix eindeutig das Entsetzen überwiegt.
„Mit ihrer Stimme können Sie höchstens ein stummer Komiker werden“, nein so scholt man nicht den Barden, sondern Charles Aznavour, den Kritiker anfangs bezahlen wollten, „damit er schweigt“.
Der einzige Grund, warum Troubadix nicht als ACI, als Auteur-compositeur-interprète, die Höchstform der Chansondarbietung, Furore machte, war wohl, dass es noch kein Showbusiness gab – und damit auch noch nicht den Chansonnier, die welsche Form des Singer/Songwriters. Denn das Chanson als Genre ist ein Phänomen der modernen Stadt und ihrer Auftrittsmöglichkeiten, eine aus dem Kommerz geborene Kunst .
Gesungen wurde in Frankreich schon immer gern, wobei der Ausdruck Chanson in seiner ursprünglichen Form alle Sangesdarbietungen, von der Minne über das Versepos eines Rolandsliedes bis hin zu Bänkelliedern, Marschgesängen, Gassenhauern und Volksweisen wie „Sur le pont d'Avignon“, umfasste. „Würde ganz Frankreich von der Erde verschlungen, nur die Brettlsänge nicht, sie gäben das Bild seines Landes“, so der Kritiker Alfred Kerr über ein nationales Liedgut, das denn auch in einer Anthologie mit fast 10.000 Kompositionen die „Histoire de la France par les chansons“ verspricht, eine Landesgeschichte in Liedform.
Zahllose Gesangsvereine pflegten dieses Gut, bis dann im 19. Jahrhundert das Brettl: Café-concerts und Kabarettbühnen wie das legendäre „Chat Noir“ die Vereinslokale der Chöre verdrängten, und man nicht mehr gemeinsam wie austauschbar aus Traditionspflege sang, sondern einzelne Interpreten ins Rampenlicht traten, ihr unverwechselbar persönliches Repertoire entwickelten, und die Massen zu den Konzerten strömten, um gegen gutes Geld unterhalten zu werden. Die armen Leute, um abgelenkt zu werden oder sich vielleicht mit den besungenem Elend zu identifizieren, die Reichen zum Amüsement – selbst wenn der Spott der Lieder oft auf sie gemünzt war.
Der tradierte, aber dadurch eben auch anonymisierte Gesang wird abgelöst durch den Moment des Augenblicks, die individuelle Live-Qualität, die persönliche Handschrift des Singenden, dessen Auftritt von der Auswahl des Liedguts, über dessen Arrangement und gesangliche Interpretation bis hin zur beim Vortrag dargebotenen Rolle eine unverwechselbare Marke bildet. Das Chanson braucht die Bühne der Spelunken, Varietes und Konzerthallen, um seinen Siegeszug anzutreten und ihn später via Tonträger, Film, Funk und Fernsehen fortzusetzen. Es ist im Grunde die Geburt des Starsystems, während alle darüber hinaus reichenden Definitionsversuche regelmäßig scheitern. Wer auch immer das Genre und seine Protagonisten in Schubladen wie chanson artistique, chanson reportage und chanson yé-yé klassifiziert oder mit einer Analyse der Texte und Noten zu beschreiben versucht, schiebt den stets unvollständigen Definitionsansätzen gern achselzuckend hinterher: „Aber auch das Gegenteil ist möglich“.
„Man sang Chansons aller Art: skandalöse, ironische, zarte, naturalistische, realistische, idealistische, zynische, lyrische, nebulöse, chauvinistische, republikanische, reaktionäre – nur eine Sorte nicht: langweilige Chansons“, erinnert sich ein Zeitzeuge ans „Chat Noir“ und so wie man französische Filme schnell daran erkennt, dass viel geredet wird, zeichnet sich das französische Chanson sicherlich ebenfalls dadurch aus, dass es ein Mitteilungsbedürfnis hat, dessen Themenauswahl keine Grenzen kennt. Während im internationalen Popgeschäft Kate Bush 2005 noch Aufsehen erregen konnte, weil sie in „ Mrs. Bartolozzi“ so etwas Profanes wie eine Waschmaschine besang, gibt es bei den Franzosen wahrscheinlich keinen Alltagsgegenstand, dessen Tücken oder Charme nicht schon längst pointiert präsentiert worden wäre. Das Chanson lässt keinen Lebensaspekt aus und wie man daran leidet, darüber lacht, deswegen lästert oder nichtsdestotrotz liebt.
In wenigen Zeilen wird beobachtet, reflektiert und zitiert. Die Welt verdichtet. Früher hätte man es Telegrammstil genannt, heute denkt man an geschliffene SMS oder Tweets. Ein Roman in drei Minuten. Das Chanson kennt natürlich die Literaturklassiker, hat sie von François Villon über Victor Hugo, Baudelaire und Verlaine bis hin zu Françoise Sagan vertont (Michel Houellebecq dagegen sicherheitshalber sich gleich selbst auf dem Album „Présence humaine“), es schaut aber auch dem Volks aufs Maul, zitiert Umgangssprachliches und erfindet gern neue Sprachschöpfungen. Der größte französische Poet? Für viele Georges Brassens, der die Nationaldichter Villon, Aragon und Victor Hugo vertonte, dessen eigenen Chansontexte aber auch wie selbstverständlich als Literaturklassiker verlegt und von der Academie Française geehrt wurden.
Das Chanson ist eben ein zutiefst französischer Mythos, aber seine Helden sind auch in Ägypten (Claude François, Dalida, Georges Moustaki), Belgien (Jacques Brel), Italien (Adamo, Carla Bruni, Yves Montand) oder den USA (Eddie Constantine, Joe Dassin) geboren – und singen nicht einmal unbedingt französisch, sondern ebenso auf englisch, italienisch, spanisch, deutsch oder im lautmalerischen Kauderwelsch: „Shebam! Pow! Blop! Wizz!“ (Serge Gainsbourg und Brigitte Bardot in „Comic strip“).
Die Kompositionen und Arrangements sind ebenso vielfältig: Musikalisch denkt man beim Stichwort Chanson zwar im ersten Augenblick vielleicht an nicht viel mehr als einem Klavier oder einer Gitarre, aber Maurice Chevalier kam unüberhörbar aus der opulenten Welt der Revuen und Operette, Charles Trenet brachte das Chanson zum Jazzen und ließ sich von Django Reinhardt begleiten, Charles Aznavour reiht sich mit seinen Big-Band-Arrangements ebenbürtig neben Frank Sinatra, Dean Martin und Sammy Davis jr ein, Johnny Halliday und Eddie Mitchell waren geborene Rock’n’Roller.
Chanson muß nichts und darf alles. Sogar so kitschig und kommerziell sein, dass wir ihn mit Schlager verwechseln würden. Nicht umsonst hieß der Eurovision Song Contest früher Grand Prix de la Chanson. France Gall gewann ihn 1965 mit dem von Gainsbourg geschriebenen „Poupée de cire, poupée de son“, andere Chansongrößen wie Gérard Lenorman, Sébastien Tellier oder Patricia Kaas haben es zumindest versucht. Und wo wir schon beim Fernsehen sind: anders als vielleicht so mancher Studienrat hatten wir doch unsere ersten Chansonerlebnisse nicht in irgendwelchen Pariser Kaschemmen oder dank seltener Importalben, sondern verdankten sie Dieter Thomas Hecks „Hitparade“ und Ilja Richters „disco“, wenn – Licht aus, Spot an – Alain Barrière („Tu t’en vas“), Françoise Hardy, Marie Laforêt („Viens viens“) und Mireille Mathieu auftraten. (Wobei ich letztere erst als Chansonkünstlerin zu schätzen weiß, seitdem ich ihr „Paris en colère“ kennengelernt habe.)
Wo liegt nun die Grenze zwischen Schlagerhit, Chanson und Pop? Selbst der Rezensentenkniff, die auktoriale Attitüde, man würde es schon heraushören, wenn es sich um einen Chanson handelt, greift gelegentlich zu kurz. Oft funktioniert es: Sheila, die als eine der ersten Sängerinnen in den sechziger Jahren mit Hits wie „Pendant les vacances“ gar nicht mehr über die Bühne bekannt wurde, sondern gleich via Radio, Fernsehen und Platten, hat sicherlich das Genre verlassen, als sie später in den Siebzigern als Sheila & Les B. Devotion mit Discomucke wie „Spacer“ Hitgeschichte schrieb. Umgekehrt wird aus Donna Summers „Isn’t it magic“ lupenreines Chanson, sobald es Alain Chamfort oder Isabelle Antena als „Le temps qui court“ adaptieren. Andere französische Musik-Ikonen dagegen wie Mylène Farmer, Les Rita Mitsouko oder selbst der großartig rappende Sniper verschmelzen das Chanson dagegen eher mit Rock, Pop und HipHop, als dass ich sie aus dessen Tradition gänzlich entlassen würde.
Und das, obwohl Les Rita Mitsouko ein Duo waren – und das Chanson im Grunde eher ein künstlerisches Solo pflegt. Die international erfolgreichste Gruppe, Nouvelle Vague mit ihren chansonesk dahingehauchten Bossanova-Versionen von New-Wave-Klassikern, war ein Fake, ein von Produzenten kreiertes Projekt, aus dessen Reihen sich dann immerhin mit Camille eine sehr vielversprechende aktuelle Chansonsängerin emanzipiert hat.
Das Chanson ist genretypisch künstlerdominiert und weniger ein Spielball von Produzenten oder Labelmanagern. (Erst recht in der digitalen Gegenwart, wo eine SoKo ganz ohne Plattenvertrag, nur mit Internetplattformen à la YouTube ihre herzallerliebsten Musikclips verbreitet und mit dem dahingepiepsten „I’ll kill her“ einen Welterfolg landet.)
Der Herrgott waltet beim Chanson nie wirklich hinter den Kulissen, der Allmächtige steht auf der Bühne. Edith Piaf etwa. Von Jean Cocteau als „Dichterin der Straße“ gelobt, obwohl sie kaum einen Text selbst schrieb, aber eben die Noten und Zeilen anderer zu einem einzigartigen Stil zusammenfügte, sich einverleibte und so – auch ohne Auteur-compositeur-interprète zu sein, allein schon durch ihre Darbietung zur alles entscheidenden, alles sich aneignenden Künstlerin ward, zu einem Gesamtkunstwerk.
Nicht nur musikalisch erweisen sich Chansonkünstler als Allroundstars. Das Chanson liebt das Cinéma und das Kino liebt die Sänger. Die Piaf, Montand, Aznavour, Brel, Gainsbourg, Jacques Dutronc, Serge Reggiani, Vanessa Paradis, Benjamin Biolay brillierten als Multitalente vor der Kamera. Juliette Gréco, im Konzert ein „schwarzer Kolibri“, vor der Kamera dagegen nur noch ein Schatten ihrer selbst, versuchte es zumindest. Umgekehrt glänzten Schauspieler wie die Bardot, Laforêt, Alain Delon, Jane Birkin, Catherine Deneuve, Isabella Adjani, Julie Delpy, Sandrine Kiberlain und Chiara Mastroianni als Chansoninterpreten. Nur Gérard Depardieu verweigert sich dem Musikgeschäft, verkörperte aber zumindest in „Chanson d'Amour“ höchst sehens- wie hörenswert einen Provinzbarden.
In der Hauptstadt, im Pariser Sängerolymp werden aber nicht nur großen Lieder erschaffen, die dann durch die Départements und um die Welt ziehen, die Chansongrößen huldigen auch dem Pygmalionmythos. Sie erschaffen gern weitere Interpreten, und je untalentierter diese anfangs scheinen, um so größer ist der Verwandlungsprozeß und damit die Allmacht des Schöpfers. Edith Piaf schuf Montand, Aznavour, Constantine, Bécaud und Moustaki. Serge Gainsbourg erkor Bardot, Birkin, Adjani und half France Gall und Vanessa Paradis auf dem Weg von der Hupfdohle zur ernstzunehmenden Sängerin.
Inzwischen spricht man, weniger in Frankreich, denn im Ausland gern vom sogenannten Nouvelle Chanson oder der Nouvelle Scène Française, aber das Erscheinungsbild scheint das Alte geblieben zu sein. Benjamin Biolay, zumindest in den bunten Blättern meist die Gallionsfigur der neuen Szene, strahlt bereits den ennui des alten Gainsbourg aus, nachdem er mit einer traumwandlerischen Selbstsicherheit die eigene Schwester, Coralie Clément, und (inzwischen Ex-)Ehefrau Chiara Mastroianni in Chansonsängerinnen verwandelt, mit Gainsbourgs Witwe Bambou und deren Tochter Lulu zusammengearbeitet, dem Chansonveteranen Henri Salvador zu einem viel beachteten Comeback verholfen und natürlich auch als Schauspieler seinen Mann gestanden hat. Ein Boulevard-Barde par excellence, der eher noch an Charme gewinnt, wenn er sich windet und ziert, weil er doch gar nicht in der Tradition der Altvorderen stünde. Jede Zeile, jeder Ton seiner wirklich wunderbaren, aber eben auch sehr stilgetreuen Schrammelchansons widerlegen diese distanzierte Attitüde, selbst wenn ihn eine „New York Times“ als „Le Pop Star“ und nichts weniger feiert.
Ganz anders, nämlich viel zeitgemäßer dagegen der Nouveau Minimalisme der Elektrofraktion. Emilie Simon, Philippe Katerine, Sebastien Tellier und M – Matthieu Chedid entstammen hörbar der digitalen Generation, die gern allein an ihrer Anlage herumtüftelt und dennoch bei Auftritten die Rampensau gibt. Wenn man sie hört, denkt man an Michel Polnareff, den scheinbar einem LSD-Trip entsprungenen Chansonstar der sechziger Jahre, der mit „La poupée qui fait non“ und „Love me, please love me“ so manche Nerven auf die Probe stellte. Die neuen Minimalisten schlagen von Polnareff die Brücke zu ihren zeitgenössischen Landsleuten wie Air, Daft Punk und Mirwais, sie wispern und kreischen, beherrschen das Drama wie die Pause, und feuern in ihren Alben ein Arsenal an musikalischen Einfällen und Toneffekten ab, daß ich mir zum ersten Mal ein wortloses Chanson vorstellen könnte, dessen Sprengkraft nicht einmal mehr in Worte gefasst werden muß. Als Tellier 2008 am Eurovision Song Contest teilnahm, hätte es nicht einmal mehr eines Akkordes bedurft, allein schon wie stoisch er im Golfmobil über die Bühne fuhr, war ein ganz großer Auftritt, der viele Zuschauer zur Weißglut trieb, ohne überhaupt einen Ton oder eine Zeile seines Chansons „Divine“ hören zu müssen. Das schafft nicht einmal Troubadix.

Dieser Text ist zuerst in „Sono Plus“ Dezember 2010 veröffentlicht worden


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